Today, political parties use a variety of instruments to influence voters and gain public support. In addition to conventional methods such as newspaper advertisements, radio conversations, television broadcasts, home visits and flyers, they also actively benefit from social media. One of the most important of these tools is the use of music. Today, as the elections are becoming more and more similar to a `market where customers choose products` (Bourdieu, 1991: 171-172), political parties separate intensify their `identity construction processes` during this time period (Roper, 2005: 140-141) in order to themselves from others. In this context, this thesis analyses the songs used for the March 31st Turkey General Local Elections and the Istanbul Metropolitan Municipality elections of June 23rd campaigns in terms of political communication, focusing on AK Parti's nineteen songs as a case study. As a result of the research, it is aimed to show how AK Parti constructs a collective identity via the 2019 Local Election songs.In the thesis, firstly, the literature on the relationship between music and society is reviewed. The discussions on this subject so far can be grouped under two main headings. The first is the `Reflection Theory`, which argues that not only by musical pieces but all works of art are determined by the social structure of the period in which they are produced. On the other hand, there are approaches suggesting that music-society interaction is doublesided, in other words, music can affect individuals and society, as Tia deNora calls `Music-inAction` (2017). These approaches suggest that music can play a role of creating ritual effect, construct shared memory, or help benefiting from the images of musicians or to make political discourse easier to be absorbed and so on, to shape the identity of certain social groups in order to unite large masses.In this context, as a common denominator, popular music appealing to general appreciation has a special importance in terms of communication of political parties with the audience and an in-depth look at this issue was taken. Popular music, whose origins date back to the early Enlightenment period, which coincided with the rise of the bourgeoisie in the cultural scene, seems to function as a uniting tool of pre-national social groups under the nation-state, and thus has a political function since its birth. This function has made the determination of the `popular` more political. In this sense, it is stated that the distinguishing feature of popular music is standardization (Çelik, 2012: 58) and that popular taste is constructed in the market (Frith, 1996: 120). However, the masses are not passive buyers of the tastes determined by the industry, but they also establish an aesthetic relationship with these products (Tekelioğlu, 2006: 29). Therefore, pop music becomes a field of cultural struggle where opposition political content can be found (Way, 2013: 715-716). In this context, the idea that the dominant culture of any society at any time is its popular culture (McGregor, 2000: 41) emerges, which leads us to the conclusion that `doing pop` in the present day is `doing Western` (Küçükkaplan, 2016: 342). Accordingly, popular culture is a `modern` (Chambers, 1986: 99) and `urban` culture (Tekelioğlu, 2006: 22).Another important contextual factor in the study is the history of music in Turkey. In this context, the Ottoman Period, Early Republican Period, Transition to Multi-Party Life – September 12th period, post-September 12th period and post-Cold War period were examined in this thesis. Musical base in Turkey sits on a three-fold structure: Monophonic Turkish folk music, classical Turkish music which dates back to the Byzantine era and which mostly uses Eastern instruments and `tekke`/ Sufi music (Küçükkaplan, 2016: 13, Tekelioglu, 2006: 24). `Baglama` is an essential instrument in folk music (Balkılıç, 2015: 82), which has become a national symbol of Turkey's (Wayne, 2009). Western music is included to these three pillars as early as the Ottoman period. The influence of Westernization in the late Ottoman period manifested itself both in the military bands of the period and in the popular and civilian urban culture that began to form under the leadership of non-Muslims. The national consciousness and Westernization moves that gained momentum with the proclamation of the Republic brought about the emphasis on folk music and Western music, but especially on the synthesis of these two while abandoning the Ottoman and `tekke` music. The young Republic of Turkey aiming an `East-West synthesis` defined its musical targets accordingly (Tekelioğlu, 2006: 92). Ziya Gökalp, one of the ideologues of the Republic, formulates this idea as follows: `Since folk music is the music of our national culture and Western music is the music of our new civilization, both are not alien to us. In that case, our national music will emerge from the fusion of folk music in our country and Western music` (1990: 146-147, ibid, p.102). In this direction, attempts have been made to compose classical Western music based on Turkish Folk Music (Balkılıç, 2015: 66). In this period, it was observed that Western influence continued in the popular area as well.Küçükkaplan describes post-1950s as a separate stage both in terms of the course of music technologies and in terms of reflecting social and political developments on music (2016: 38). It is seen that this period, which coincided with the beginning of the Cold War, affected Western influence in our country's music as a direct imitation. From the 60s onwards, popular music observed a way of nationalization and progressed in two branches: The `Aranjman` movement, which consists of writing Turkish lyrics to famous foreign songs of the period, and the `Anadolu Pop` movement, which manifests itself in the form of reinterpreting parts of folk music with Western instruments. Anadolu Pop is like the manifestation of popular music in the early years of the early Republican Republic, which aims to create a music worthy of the new Turkish civilization by processing the Turkish folk music with the polyphonic music technique of the West (ibid, p. 41). Until the end of the 60s, the `Aranjman` wave, and from the 70s, Anadolu Pop, with the influence of the political content of the spirit of the period, largely dominated the country. In this period, the macropolitical or social situations were mostly dealt in the Turkish pop. The most important case of the 70s is that `Arabesk` stood out as a phenomenon that cannot be ignored. These years are the periods in which the structural features and social meaning of `Arabesk` began to take shape and became the dominant position in the sector by expanding its audience (Küçükkaplan, 2016: 73).In the context of the relationship between this `first authentic urban culture in Turkey` (Light, 2015: 54), that is Arabesk, and Turkish society is elaborated thoroughly. According to Güngör, the art form, which is mentally equivalent to the traditional form of pre-capitalist production, and another art form, the mental production of social relations brought by a distorted capitalist mode of production, are confronted and resulted in a confused fusion between the east and the west (1993: 15). According to Işık, Arabesk helped internal immigrants gain an identity in the society where they were facing a constant danger and not getting a share from the urban life (2015: 43-46). In other words, `dissatisfied masses who lost their direction in the city and could neither be peasants or urbanists needed cultural channels to express their painful experiences. […] Thus, a mixed musical style, which would later be called Arabesk, began to take shape` (Güven & Ergur, 2014: 13). Tekelioğlu, on the other hand, sees Arabesk as an `alternative modernization` trend (which rushes from the countryside to the city and then from the suburbs to the center of the city) to the modernization project of the Republic (2006: 25). However, Işık argues that Arabesk gradually lead to a cultural dequivation and a parallel apolitization, and thus the gap in the political field is filled with identity politics (2015: 56).In the post-September 12th period, the patience or the shelter that Arabesk provides, improved its share of the center, eased by an extreme narrowing of the spectrum of political views that can find expression in music. One way or another, the 1980s' need for provision of social dynamism in Turkey was found in Arabesk, and therefore this type of music has been appropriated by a large percentage of the population (Erkan Aydin, 2006: 101). The socioeconomic background of Arabesk undergone major changes, especially after 1980 (Işık, 2015: 54). This transformation, which started in the late 1980s, gained momentum in the 1990s with the `loss of the resistance dimension as it centralized the periphery and created the popular culture in its current form, which is one of the most important sources and foundations of conservatism in the new city space` (Tekelioğlu, 2006: 33). The rapid neo-liberalization in the 1990s brought about a pop-based expansion. In this context, for example, Islamic music which is a kind of protest music, also had its share from this amalgamization and Islamic music showed pop tendency (light Islamic music) like all other music types in the 90s (Taş, 2014: 377).Another context which is examined in depth in terms of its importance is the history of Turkish political campaign. This history is examined under two headings as `PreProfessionalist Period` (1950-1983), in which parties conducted their political communication campaigns mostly with their own resources, and `Professional Period` (after 1983) in which they received services from advertising agencies. After Democratic Party's victory thanks to the `Enough! The Nation Have Its Word!` slogan in the 1950 elections the next remarkable development in Turkey occurred in 1965 when Turkey Labor Party used `Yarının Şarkısı` voiced by Tulay German and started the `election campaign song` tradition (Budak, 2018: 35; Önürmen and Basic 2014 : 53). In the following decade, the 1977 elections went down in history when a political party (Justice Party) witnessed its first professional election campaign, working with an advertising agency (Cenajans). In the professional period, the `American-style audience campaigns` period began (Özkan, 2002: 84). In 1991, for the first time in history, all the parties participating in the elections in Turkey worked with advertising agencies. While center-right parties preferred popular songs throughout the 90s, it is noteworthy that `doctrinal` parties such as the Welfare Party and the Nationalist Movement Party had their own music made (Önürmen and Temel, 2014: 53-54). It is observed that the song preferences of the parties varied in the 2000s (Yavuz and Sezer, 2018: 30). For example, folk music and popular music in addition to the genre such as rap, songs according to the region to be made in this period.AK Parti won the 2002 elections with its campaign involving a special image study that its leader Recep Tayip Erdoğan was framed as `man of the people` (Güdekli, 2008: 65-66). AK Parti comes from a `statist, anti-globalizationist` and `Islamic` tradition (Bölükbaşı, 2012: 180). However, AK Parti separated itself from these parties during the founding process and took its place towards `conservatism` (Özbudun and Hale, 2010: 57). In this context, there are also opinions that treat the AK Parti as the bearer of the Motherland Party tradition (Oğuş, 2010; Bölükbaşı, 2012: 180). However, with the Gezi Park events in 2013, AK Parti retreated to its Islamist roots (Yılmaz et al., 2017: 49). In this context, criticism of authoritarianism / totalitarianism against the AK Parti increased after 2013 (Brownlee, 2016). Today, AK Parti considers Islam as the national supra-identity (Esener, 2017), its `ideas are based on Islamic civilization` and it regards Turkey `as the successor of the Ottoman Empire`. In the 2007 elections, it was observed that AK Parti kept its campaign broad according to the diversity in its target audience (Tokat, 2009: 111). The 2011 elections were a period in which the AK Parti increased its nationalist tone in its campaign much more than before, emphasizing ongoing economic stability, and the discursive weight of accession to the European Union began to decrease (Cengiz & Hoffmann, 2011: 261-263-266). In the 2014 elections, Islamic and nationalist sentiments were used to an extreme extent, resulting in the Supreme Election Board banning an AK Parti advertisement (Grigoriadis, 2015: 108). In 2018, Erdoğan was co-opted with former Turkish-Islamic leaders (eg Ertuğrul Gazi), and he was depicted as the hope of all the oppressed and Muslims of the world. The main emphasis in AK Parti election songs was on religious and national feelings.Within the framework of the above mentioned theoretical discussion and historical context, this thesis examines the songs on the official website http://akadaylar.com prepared by the AK Parti for the 2019 Local Elections by means of discourse analysis. Both the lyrics and musical elements of the songs discussed were the subject of the study. As a result of the analysis, it was seen that the AK Parti identified itself primarily with the Turkish nation. In this context, it is understood that the collective identity that the AK Parti is trying to form is a certain definition of a `Turkish nation`. For this reason, it was considered appropriate to understand how the party defined a collective identity that describes a Turkish nation in order to influence the voters. Accordingly, one of the basic characteristics of the Turkish nation is the continuation of the Ottoman society. In this discourse, not only the nation but also the state is connected with an unbroken line since the foundation of the Ottoman Empire. As a result of this continuity, the party leader Erdoğan is identified with the Ottoman ruling elites. Another aspect of the collective identity built in the AK Parti discourse is religious Islam. The dominant element in this religious Muslim identity is seen as Sunnism, but as long as they are religious, it is understood that Alevis may also be one of the groups that the AK Parti welcomes. Another important component of the collective identity identified by the AK Parti with its Ottoman reference is nationalism. On the other hand, nationalist discourse is not only associated with military activities such as conquest, but with all activities of the AK Parti. In addition to what can be called normative, such as religiosity and nationalism, there are also components that can be considered as concrete determinations of the collective identity that the AK Parti claims to represent. One of these is `diversity`. However, as it is seen in the implicit acceptance of the Alevi identity, the diversity within the nation is mostly depicted as minor issues originating from local or daily life, and it is not accepted that these correspond to embracing different `sub-identities` (Oran, 2013). Another important dimension of the collective identity that the AK Parti established with its election songs is `urbanism with a rural origin`. It can be argued that Westernness is also an important dimension of the collective identity constructed. However, this is not sufficient to see Gökalp's ideal of Westernization as a cultural element that the AK Parti (such as religiosity or nationalism) owns. Westernness, or rather a `partial Westernized urbanity preserving its rural origins` can be seen as a component that the AK Parti has to accept in its collective identity as a given situation for the present day of the Turkish nation. Another collective identity component established by the AK Parti through social memory comes from the center-right tradition. It is stated in various ways that the love of the nation, which is part of the collective identity established in AK Parti songs, has some `non-rational` dimensions.

Günümüzde siyasal partiler seçmenleri etkilemek ve kamuoyu desteğini arkalarına almak için birbirinden çeşitli araçlar kullanmaktadırlar. Gazete reklamları, radyo konuşmaları, televizyon yayınları, ev ziyaretleri, el ilanları gibi konvansiyonel yöntemlerin yanında sosyal medyadan da aktif olarak faydalanmaktadırlar. Bu araçların içinde en önemlilerinden biri de müzik kullanımıdır. Seçim dönemlerinde sokaklarda dolaştırılan araçlar vasıtasıyla kitlelere duyurulan, mitinglerde çalınan, video klipler yoluyla televizyon ve internette de dolaşıma sokulan `seçim şarkıları` kullanımı ise özellikle Türkiye'de belirli bir süredir gelenek hâlini almıştır denilebilir. Seçimlerin gittikçe müşterilerin ürün seçtiği bir `pazar`a benzemeye başladığı (Bourdieu, 1991: 171-172) günümüzde siyasal partilerin de bu zaman aralığında `kimlik inşa süreçlerini` yoğunlaştırarak seçmenlerin tarafından tercih edilme şanslarını artırmak için `kendilerini diğerlerinden ayırdıkları` (Roper, 2005: 140-141) bilinmektedir. Bu kapsamda bu tezde 31 Mart 2019 Türkiye Geneli Yerel Seçimleri ve iptal edilen İstanbul Büyükşehir Belediye Başkanlığı Seçimlerinin 23 Haziran 2019'da tekrar edilmesi sürecinde kullanılan seçim şarkıları siyasal iletişim açısından incelenmiş olup vaka çalışması olarak AK Parti'nin Türkiye genelinde adaylarının kullanımına sunduğu on dokuz adet şarkı seçilmiştir. Araştırma sonucunda AK Parti'nin 2019 Yerel Seçim şarkıları vasıtasıyla nasıl bir kolektif kimlik inşa etme yoluna gittiğinin ortaya konması amaçlanmıştır.Tezde öncelikle toplum ve müzik arasındaki ilişkiye dair literatür gözden geçirilmiştir. Bu konu üzerine şimdiye değin yapılan tartışmalar iki ana başlık etrafında toplanabilir. Bunlardan birincisi, yalnızca müzik parçalarıyla sınırlı kalmayarak bütün sanat eserlerinin içlerinden çıktıkları dönemin toplumsal yapısı tarafından belirlendiğini savunan `Yansıtma Teorisi`dir. Bu teoride toplumdan müziğe doğru tek yönlü bir belirlenim ilişkisi öne sürülmektedir. Öte yandan Tia deNora'nın `Eyleme Geçmiş Müzik` adını verdiği (2017) yaklaşım gibi, müzik-toplum etkileşiminin çift taraflı olduğunu, bir başka deyişle müziğin de bireyleri ve toplumu etkileyebildiğini öne süren yaklaşımlar da bulunmaktadır. Bu yaklaşımlar müziğin ritüel etkisi yaratmak, ortak hafıza oluşturmak, müzisyenlerin imajlarından faydalanmak, siyasal söylemlerin belleklerde daha kolay yer almasını sağlamak ve benzeri yollarla büyük kitleleri birleştirici bir rol oynayabildiğini ve böylece belirli toplumsal grupların kimliği haline gelebildiğini öne sürmektedir. Bu kapsamda bir ortak payda olarak genel beğeniye hitap eden popüler müziğin siyasal partilerin kitleyle iletişimi açısından özel bir önemi olduğundan bu konuya derinlemesine bir bakış da atılmıştır. Kökenleri burjuvazinin kültür sahnesine çıkışına denk düşen erken Aydınlanma dönemine dek uzanan popüler müziğin ulus-öncesi toplumsal grupları ulus devlet çatısı altında toplama işlevi gördüğü, dolayısıyla doğumundan itibaren politik bir işlevi olduğu görülmektedir. Bu işlevi, popüler olanın belirlenimini de politik hale getirmiştir. Bu anlamda popüler müziğin ayırt edici özelliğinin standardizasyon olduğu (Çelik, 2012: 58) ve popüler zevkin pazarda kurulduğu (Frith, 1996: 120) belirtilmektedir. Ne var ki kitleler de endüstri tarafından belirlenen zevklerin pasif alıcısı olmayıp bu ürünlerle ürünlerle estetik bir ilişki de kurarlar (Tekelioğlu, 2006: 29). Dolayısıyla pop müzik de muhalif politik içeriğin rastlanabildiği bir kültürel mücadele alanına dönüşür (Way, 2013: 715-716). Bu kapsamda `herhangi bir toplumun herhangi bir zamandaki egemen kültürü onun popüler kültürüdür` düşüncesi (McGregor, 2000: 41) ortaya çıkar ki bu da bizi günümüzde pop yapmanın `Batı tarzında yapmak` olduğu sonucuna götürmektedir (Küçükkaplan, 2016: 342). Buna paralel biçimde popüler kültür `modern` (Chambers, 1986: 99) bir `kent kültürü`dür (Tekelioğlu, 2006: 22).Yapılacak incelemede önemli yer tutan bağlamsal faktörlerden bir diğeriyse Türk müzik tarihidir. Bu kapsamda bu tezde her biri müziğin gelişimi ve müzik politikaları gibi açılardan farklı özellikler gösteren Osmanlı Dönemi, Erken Cumhuriyet Dönemi, Çok Partili Hayata Geçiş - 12 Eylül dönemi, 12 Eylül sonrası dönem ve Soğuk Savaş sonrası dönemler ayrı ayrı irdelenmiştir. Türkiye'de müzikal temeli üçlü bir yapıya oturmaktadır: Tek sesli olarak icra edilen Türk halk müziği, kökeni Bizans'a kadar uzanan, çoğunlukla Doğu sazlarının oluşturduğu enstrümanların kullanıldığı klasik Türk müziği ve vurmalı çalgılar ve ney ağırlıklı tekke/tasavvuf müziği (Küçükkaplan, 2016: 13; Tekelioğlu, 2006: 24). Halk müziğinde temel enstrüman bağlama olup (Balkılıç, 2015: 82) bu enstrüman Türkiye'nin ulusal bir sembolüne dönüşmüştür (Ersoy, 2009). Bu üçlü sacayağına oldukça gerilimli ama kalıcı bir biçimde eklemlenecek olan Batı müziğinin Türkiye'deki tarihi de yine Osmanlı dönemine uzanmaktadır. Geç Osmanlı döneminde Batılılaşmanın etkisi kendisini hem dönemin askeri bandolarında hem de Gayrimüslimlerin öncülüğünde oluşmaya başlayan popüler ve sivil kent kültüründe göstermiştir. Cumhuriyetin ilanı ile birlikte eş zamanlı olarak ivme kazanan ulusal bilinç ve Batılılaşma hamleleri Osmanlı ve tekke müziği terk edilirken halk müziği ile Batı müziğine ama özellikle de bu ikisinin sentezlenmesine ağırlık verilmesi sonucunu beraberinde getirmiştir. Bu çerçevede genç Türkiye Cumhuriyeti kültürde bir `Doğu-Batı sentezi` hedefi tanımlamıştır (Tekelioğlu, 2006: 92). Cumhuriyetin ideologlarından Ziya Gökalp bu düşünceyi şöyle formüle etmektedir: `Halk musikisi milli kültürümüzün, Batı musikisi de yeni medeniyetimizin musikileri olduğu için her ikisi de bize yabancı değildir. O halde, milli musikimiz, memleketimizdeki Halk musikisiyle Batı musikisinin kaynaşmasından doğacaktır` (1990: 146-147'den aktaran a.g.e., s.102). Bu doğrultuda Türk Halk Müziğini temel alarak Klasik Batı Müziği tarzında besteler yapılması gibi girişimlerde bulunulmuştur (Balkılıç, 2015: 66). Bu dönemde popüler alanda da Batı etkisinin devam ettiği görülmüştür.1950'lerden sonrası ise Küçükkaplan tarafından `hem müzik teknolojilerinin seyri bakımından hem de toplumsal ve siyasi gelişmelerin müziğe yansıması açısından ayrı bir evre olarak` tanımlanır (2016: 38). Soğuk Savaş'ın başlangıcına denk düşen bu dönemin ülkemiz müziğinde Batı etkisinin kendisini doğrudan taklit olarak hissettirdiği görülmektedir. 60'lardan itibaren ise popüler müzik yerlileşme yoluna girmiş ve iki koldan ilerlemiştir: Dönemin meşhur yabancı şarkılarına Türkçe söz yazıp söylemekten ibaret olan `Aranjman` akımı ile halk müziğinden parçaları Batılı enstrümanlarla çok sesli biçimde yeniden yorumlama şeklinde tezahür eden `Anadolu Pop` akımı. Anadolu Pop, Türklerin halk müziğini Batı'nın çoksesli müzik tekniğiyle işleyip yeni Türk medeniyetine yaraşır bir müzik oluşturmayı amaçlayan erken Cumhuriyet Cumhuriyet'in ilk yıllarındaki yaklaşımın popüler müzikteki tezahürü gibidir (a.g.e., s. 41). 60'ların sonuna değin aranjman akımının, 70'lerden itibaren ise, siyasal içeriğinin dönemin ruhuna uygunluğunun da etkisiyle, büyük oranda Anadolu popun egemenliği söz konusudur. Bu dönemde makro siyasal veya toplumsal durumlar Türkçe popta çoğunlukla karşılığını bulmuştur. 70'lerin en önemli vakası ise, arabeskin artık görmezden gelinemeyecek bir fenomen olarak öne çıkmasıdır. Bu yıllar, arabeskin yapısal özelliklerinin ve toplumsal anlamının şekillenmeye başladığı, dinleyici kitlesini genişleterek sektörde hâkim konuma geldiği dönemdir (Küçükkaplan, 2016: 73).Bu tezde Türkiye toplumu ile müzik arasında kurulan ilişki bağlamında `Türkiye'deki ilk özgün kent kültürü` (Işık, 2015: 54) olan arabeske geniş bir alan ayrılmıştır. Güngör'e göre, kapitalizm öncesi geleneksel üretim biçiminde zihinsel karşılığı olan sanat biçimi ile, çarpık da olsa kapitalistçe bir üretim biçiminin getirdiği toplumsal ilişkilerin zihinsel üretimi olan sanat biçimi karşı karşıya gelmiş ve birbirine karışmış durumdadır [ve] bunun somut bir görünümü olarak köyle kent arasında, doğuyla batı arasında gidip gelen, ama hiçbirisinin de özelliklerini tam olarak taşımayan arabesk müzik ortaya çıkmıştır (1993: 15). Işık'a göreyse göçmenler kent hayatından pay alamama ve toplumda bir kimlik edinememe tehlikesi karşısında arabeske sarılmıştır (2015: 43-46) Yine benzer bir yoruma göre; `kentte yönünü kaybetmiş, ne köylü ne de kentli olabilen hoşnutsuz geniş kitleler bu acılı deneyimlerini ifade edebilecek kültür kanallarına gereksinim duymaktaydılar. […] Böylece, daha sonraları Arabesk olarak adlandırılacak olan, karma bir müzik üslubu biçimlenmeye başlamıştır` (Güven ve Ergur, 2014: 13). Tekelioğlu ise arabeski Cumhuriyet'in modernleşme projesine karşı aşağıdan (önce kırdan şehre, sonra şehrin varoşlarından merkeze yürüyen) bir `alternatif modernleşme` akımı olarak görür (2006: 25). Ne var ki Işık, arabeskin git gide kültürel bir niteliksizleşme ve buna paralel bir apolitizasyona yol açtığını, bu sayede oluşan siyasal alandaki boşluğun kimlik siyasetleriyle doldurulduğunu iddia etmektedir (2015: 56). 12 Eylül sonrası dönemde tevekkülü, sabrı yahut merkezden daha fazla pay almayı imleyen arabeskin toplumsal zemin bulması müzikte ifade bulabilen siyasi görüş yelpazedeki aşırı darlaşmayla da ilintilidir. Öyle ya da böyle, 1980'lerden sonra Türkiye'de dinamizme olan toplumsal ihtiyaç karşılığını arabeskte bulmuş ve bu nedenle bu müzik türü toplum tarafından büyük bir oranda sahiplenilmiştir (Ergur ve Aydın, 2006: 101). Arabeskin sosyo-ekonomik arka planı,özellikle 1980 sonrası büyük değişikliklere uğramıştır (Işık, 2015: 54). Endüstrinin müdahalesi, 1980 sonrası pop ve arabeskin seyrinin piyasa tarafından denetlenerek merkezde sentezlenmesini beraberinde getirmiştir (Tekelioğlu, 2006: 38). 1980'lerin sonlarında başlayan bu dönüşüm 1990'larda çevre kültürünün `merkezileştikçe direnen tarafını yitirmesiyle` hız kazanmış ve şu anki haliyle popüler kültürü oluşturmuştur ki bu kültür `yeni şehir mekânında muhafazakârlığın en önemli kaynak ve dayanaklarından biri`dir (Tekelioğlu, 2006: 33). 1990'lı yıllardaki hızlı neoliberalleşme pop eksenli bir genişlemeyi beraberinde getirmiştir. Bu kapsamda örneğin bir tür protest müzik olan İslami müzik de bu amalgamlaşmadan nasibini almış ve İslami müzik de 90'larda diğer tüm müzik türleri gibi poplaşma eğilimleri (light İslami müzik) göstermiştir (Taş, 2014: 377).Çalışmada önemi itibarıyla derinlemesine bakılan bir diğer bağlam Türk siyasal kampanya tarihidir. Bu tarih partilerin siyasal iletişim kampanyalarını çoğunlukla kendi kaynaklarıyla yürüttükleri `Profesyonellik Öncesi` dönem (1950-1983) ve reklam ajanslarından hizmet aldıkları `Profesyonel Dönem` (1983 sonrası) olarak iki başlıkta incelenmiştir. Demokrat Parti'nin `Yeter! Söz Milletindir!` sloganıyla kazandığı 1950 seçimlerinden sonraki dikkat çekici ilk gelişme 1965 yılında Türkiye İşçi Partisi'nin Tülay German tarafından seslendirilen `Yarının Şarkısı`nı seçim kampanyasında kullanarak `seçim şarkısı` geleneğini başlatmasıdır (Budak, 2018: 35; Önürmen ve Temel, 2014: 53). Daha sonraki onyılda 1977 seçimleri bir siyasi partinin (Adalet Partisi) bir reklam ajansıyla (Cenajans) beraber çalışmasıyla ilk profesyonel seçim kampanyasına tanıklık etmesiyle tarihe geçmiştir. Profesyonel dönemde ise `Amerikan tarzı seyirlik kampanyalar` dönemi başlamıştır (Özkan, 2002: 84). 1991 yılı, Türkiye'de ilk defa seçimlere katılan bütün partilerin reklam ajanslarıyla çalıştığı yıl olarak tarihe geçen bir dönem olmuştur. 90'lar boyunca merkez sağ partiler popüler şarkıları tercih ederken Refah Partisi ve Milliyetçi Hareket Partisi gibi `doktriner` partilerin kendi müziklerini yaptırmış olması dikkat çekicidir (Önürmen ve Temel, 2014: 53-54). 2000'lere gelindiğinde partilerin şarkı tercihlerinin çeşitlendiği gözlemlenmektedir (Yavuz ve Sezer, 2018: 30). Örneğin halk müziği ve popüler müziğin yanına rap gibi türlerin eklenmesi, yörelere göre şarkıların yapılması bu dönemde söz konusudur.2002 yılındaki seçimlerini, lideri Recep Tayip Erdoğan'ın `halkın içinden biri` olduğuna yönelik özel bir imaj çalışması içeren kampanyasıyla AK Parti kazanmıştır (Güdekli, 2008: 65-66). AK Parti `devletçi, küreselleşme karşıtı` ve `İslami referanslı` bir gelenekten gelmektedir (Bölükbaşı, 2012: 180). Ancak AK Parti kuruluş sürecinde kendini bu partilerden ayrıştırarak yerini `muhafazakârlığa` doğru çekmiş (Özbudun ve Hale, 2010: 57) ve demokratik çoğulculuk, laiklik konularında da daha pozitif bir yaklaşım izlemiştir. Bu bağlamda AK Parti'yi Anavatan Partisi geleneğinin taşıyıcısı olarak ele alan görüşler de bulunmaktadır (Oğuş, 2010; Bölükbaşı, 2012: 180). Ne var ki AK Parti 2013'te yaşanan Gezi Parkı olayları ile birlikte yeniden İslamcı kökenlerine geri çekilmiştir (Yılmaz vd., 2017: 49). Bu bağlamda AK Parti'ye yönelik otoriterleşme/totaliterleşme eleştirileri 2013 sonrasında artmıştır (Brownlee, 2016). Bugün Ulusal üst kimliği Müslümanlık olarak gören (Esenkar, 2017), `düşünce dünyası İslam medeniyeti merkezli` olan ve Türkiye'yi `Osmanlı'nın halefi olarak` gören bir oluşum olarak AK Parti bu nedenle bazı araştırmacılara göre `ulusal sınırları` aşan bir söyleme sahiptir (Aktoprak, 2016: 10-11).AK Parti'nin 2007 seçimlerinde ise kampanyasını hedef kitledeki çeşitliliğe göre geniş tuttuğu görülmüştür (Tokat, 2009: 111). 2011 seçimleri AK Parti'nin kampanyasındaki milliyetçi tonunu eskiye oranla çok daha fazla artırdığı, süregiden ekonomik istikrarı vurguladığı, Avrupa Birliği'ne katılımın ise artık söylemsel ağırlığının azalmaya başladığı bir dönem olmuştur (Cengiz ve Hoffmann, 2011: 261-263-266). 2014 seçimlerinde ise İslami ve milliyetçi duygular, Yüksek Seçim Kurulu'nun bir AK Parti reklamını yasaklamasıyla sonuçlanacak kadar had safhada kullanılmıştır (Grigoriadis, 2015: 108). 2018'deyse Erdoğan'ın eski Türk-İslam liderleriyle (örneğin Ertuğrul Gazi) ile eş tutulması, onun bütün Dünya mazlumlarının ve Müslümanlarının umudu olması gibi unsurlar da söz konusu olup AK Parti seçim şarkılarında en büyük vurgu dini ve milli duygular üzerine yapılmıştır.Yukarıda bahsedilen teorik çerçeve ve tarihsel bağlam kapsamında bu tez AK Parti'nin 2019 Yerel Seçimleri için hazırladığı resmi site olan http://akadaylar.com adresinde yer alan şarkıları söylem analizi yöntemiyle incelemeye tabi tutmuştur. Ele alınan şarkıların hem sözleri hem de müzikal unsurları inceleme konusu olmuştur. Yapılan analiz sonucunda AK Parti'nin kendini öncelikle Türk milletiyle özdeşleştirdiği görülmüştür. Bu kapsamda AK Parti'nin oluşturmaya çalıştığı kolektif kimliğin belirli bir `Türk milleti` tanımı olduğu anlaşılmaktadır. Bu nedenle, partinin seçmenleri etkilemek için nasıl bir `kolektif kimlik` tanımladığı, nasıl bir Türk milleti tariflediğine bakılarak anlaşılması uygun görülmüştür. Buna göre Türk milletinin temel özelliklerinden biri, Osmanlı toplumunun devamı olmasıdır. Bu söylemde yalnızca millet değil, devlet de Osmanlı'nın kuruluşundan bugüne kesintisiz bir çizgi ile bağlanmaktadır. Söylemde parti lideri Erdoğan da bu devamlılığın bir sonucu olarak Osmanlı'nın yönetici elitleriyle özdeşleştirilmektedir. AK Parti söyleminde inşa edilen kolektif kimliğinin en çok öne çıkan bir başka boyutu da dindar Müslümanlıktır. Söz konusu dindar Müslüman kimliğinde baskın öğe Sünnilik olarak görülmekte beraber, dindar oldukları müddetçe Alevilerin de AK Parti'nin oy almayı hedeflediği gruplardan biri olabileceği anlaşılmaktadır. AK Parti'nin Osmanlı referansıyla öne çıkardığı bir diğer önemli kolektif kimlik bileşeni milliyetçiliktir. Öte yandan milliyetçi söylem yalnızca fetih gibi askeri faaliyetler ile değil, AK Parti'nin tüm faaliyetleri ile ilişkilendirilmektedir. Dindarlık ve milliyetçilik gibi normatif denebilecek olanların yanında AK Parti'nin temsil etme iddiasında olduğu kolektif kimliğe dair somut tespitleri olarak değerlendirilebilecek bileşenler de vardır. Bunlardan biri `çeşitlilik`tir. Bununla beraber Alevi kimliğinin üstü kapalı kabulünde de görüldüğü üzere milletin içindeki çeşitlilik büyük ölçüde yöresel ya da gündelik hayat kaynaklı minör hususlar olarak resmedilmiş, bunların farklı hak arayışlarına işaret eden farklı `alt kimlik`lere (Oran, 2013) tekabül ettiği kabul edilmemiştir. AK Parti'nin seçim şarkılarıyla kurduğu kolektif kimliğin bir başka önemli boyutu ise `kırsal kökenli kentlilik`tir. Batılılığın da inşa edilen kolektif kimliğin önemli bir boyutu olduğu iddia edilebilir. Ancak bu durum Gökalp'in Batılılaşma idealinin AK Partinin (dindarlık ya da milliyetçilik gibi) sahiplendiği bir kültürel unsur olarak görmek için yeterli olmamaktadır. Batılılık, daha doğrusu `kırsal kökenlerini korumakla beraber kısmen Batılılaşmış bir kentlilik`, AK Parti'nin Türk milletinin bugününe dair verili bir durum olarak kolektif kimliğinde kabullenmek durumunda kaldığı bir bileşen olarak görülebilir. AK Parti'nin toplumsal bellek vasıtasıyla kurduğu bir diğer kolektif kimlik bileşeni `merkez sağ gelenekten gelmek`tir. AK Parti şarkılarında kurulan kolektif kimliğin bir parçası olan millet sevgisinin bazı `rasyonalite dışı` boyutları olduğunun da çeşitli şekillerde dile getirilmektedir.